Interview mit Christopher Boyes

Christopher Boyes ist dieser Tage wahrscheinlich der erfolgreichste Sounddesigner und Tonmischer Amerikas. Nach dem Bachelor-Abschluss in Filmwissenschaften an der San Francisco State University hat der heute in Nordkalifornien (Skywalker Ranch) tätige Boyes an zahlreichen Kinofilmen mitgewirkt. Er hat bereits vier Oscars gewonnen und war 2007 für zwei weitere Awards nominiert (für seine Arbeit an Pirates of the Caribbean – Fluch der Karibik 2). James Cameron (Titanic), Peter Jackson (Herr der Ringe, King Kong) und Clint Eastwood (Million Dollar Baby) sind nur einige der Regisseure, mit denen er zusammengearbeitet hat.

Können Sie uns ein wenig über Ihre Arbeit als Tonmischer bei King Kong erzählen, für die Sie einen Oscar gewonnen haben?

Das war eine Gemeinschaftsarbeit mit vielen anderen Talenten. An erster Stelle wäre da Peter Jackson zu nennen, der wirklich gern mit Sound arbeitet. Besonders der Dschungel sollte so lebendig wie möglich wirken, um die Lebensumstände von Kong verständlich werden zu lassen – einsam, aber doch in Symbiose mit seiner Welt.

Ich habe mich da vor allem auf die Originalgeschichte King Kong von 1933 und ihre Erzählweise gestützt und nicht so sehr auf die Geräusche. Der Sound sollte den Dschungel als üppige und lebendige Umgebung erscheinen lassen. New York stand dann im Kontrast dazu – zwar auch üppig, aber eher im industriellen Sinne. Die Schiffsreise dagegen sollte sehr nautisch, aber auch unheimlich wirken. Die Ankunft bei der Insel erhielt besonders schauerliche Elemente: Nebel steigt auf und der Ozean verschwimmt in der feuchten Luft, aus der langsam die Insel auftaucht.

King Kong bot wirklich viele Gelegenheiten, Sound dramatisch einzusetzen. Die Panikszene der Brontosaurier hat mich fast umgebracht. Hier wurde Größe und ungeheueres Ausmaß deutlicher als bei jedem anderen Film, an dem ich bisher gearbeitet hatte. Sie ist gewaltig und auch lang. Das war schon eine große Herausforderung.

Haben Sie schon oft mit Peter Jackson zusammengearbeitet?

Ich habe zum ersten Mal für Herr der Ringe [Die Gefährten, 2001] mit Peter gearbeitet. Damals waren wir in Neuseeland in einem ganz kleinen Tonstudio außerhalb von Wellington tätig. Später (zur Zeit von King Kong) hatte er dann eines der besten Tonstudios der Welt gebaut. Der Raum ist einfach riesig – von so einem Raum hatten wir zu Beginn unserer Zusammenarbeit immer geträumt. Wir haben nebenan Foley-Arbeiten durchgeführt. Peter hat Park Road Post mit zwei großen Synchronisationsstudios bauen lassen – eine unglaubliche Anlage. Sobald man die Räume betritt, wird deutlich, dass man hier Respekt vor der Tonarbeit hat. Hier versteht man, dass der Sound eine wichtige Rolle beim Erzählen einer Geschichte spielt

Wird der Sound schon im Storyboard erwähnt oder kommt er erst beim Drehen zur Geltung?

Er kommt hauptsächlich beim Drehen zur Geltung. Doch heutzutage sind die Storyboard-Vorgaben schon so ausgearbeitet, dass man bereits einen guten Eindruck bekommt, wo der Sound später zum Einsatz kommen wird. Als Sounddesigner durchsuche ich das Script nach beschreibenden Adjektiven. Für die Arbeit an Herr der Ringe (da war ich allerdings nur als Tonmischer tätig) hatte ich schon zu Beginn das Drehbuch bekommen und wusste daher bereits, was mich erwartet.

Sie haben auch als Sounddesigner oder Tonmischer an Filmen von Clint Eastwood gearbeitet, zum Beispiel Space Cowboys.

Ja, bei Space Cowboys war ich für das Sounddesign verantwortlich, während ich bei anderen Filmen nur als Mischer tätig war. Bei manchen seiner Filme ist das Sounddesign nicht vordergründig. Ich arbeite gern mit Clint zusammen. Ich betrachte es als große Ehre!

Haben Sie den Eindruck, dass Sie mit der heutigen Technologie die Geräusche genau dort im Kinosaal platzieren können, wo Sie möchten?

Nein. Zu neunzig Prozent kann ich sie an den Stellen anbringen, wo ich möchte, aber noch mehr Lautsprecher wären mir lieber.

Hätten Sie gern einen Deckenlautsprecher – „Die Stimme Gottes“, wie Ray Dolby ihn scherzhaft genannt hat?

Der stünde wahrscheinlich ganz oben auf meiner Wunschliste. Dolby^® Digital Surround EX™ ist großartig. Damit habe ich bei allen Peter-Jackson-Filmen gearbeitet. Außerdem habe ich die Technologie beim ersten Teil von Fluch der Karibik eingesetzt. Ich finde den diskreten Centre Channel sehr gut, und ein Centre Channel an der Decke würde mir bestimmt auch viele Vorteile bringen.

Inwieweit tragen Ihrer Meinung nach Surround-Channel zur Verbesserung des Gesamteindrucks bei?

Das ist ein heikles Thema. Ich baue mithilfe des Surround-Sounds und der Links-Rechts-Frontlinie die „Atmosphäre“ auf Momentan arbeite ich an einer Geräuschkulisse mit Quadro-Sound. Mir gefällt die Unauffälligkeit des Links-Rechts-Signals. Stereo ist etwas ganz Besonderes. Bei Surround-Sound sehe ich die Links-Rechts-Frontlinie und die Links-Rechts-Rücklinie als gegenüberliegende Stereofelder, zwischen denen ich pendeln kann. Ich schaffe also oft eine Komponente, bei der ich dafür sorge, dass die Links-Rechts-Frontlinie und die Links-Rechts-Rücklinie einander ergänzen und nicht ein und denselben Sound abspielen. Wenn ich denselben Klang auch hinten links und rechts einsetze, dann nehme ich dies zeitversetzt vor; wesentlich später als technisch nötig wäre. Ich möchte den Raum nicht einfach nur mit Geräuschen füllen, sondern eine dreidimensionale Welt schaffen, indem ich die Klänge ineinander übergehen lasse. Ich setze den Sound also sehr behutsam ein, denn ich möchte nicht, dass das Publikum von dem Geschehen auf der Leinwand abgelenkt wird. Deshalb mag ich den Centre-Surround-Sound so. Ich kann dort ebenfalls einen diskreten Channel einsetzen.

Wenn ich mit EX arbeite, kreiere ich in diesem Centre-Surround nie die Hintergrundgeräusche, denn ich möchte ein weites, riesengroßes Stereofeld schaffen. Doch ich nutze Centre-Surround für diskrete Klänge. Alles, was ich nach hinten verlege, spiegelt sich direkt auf der Leinwand wider. Oder es handelt sich um einen kurzen Sound, der unmittelbar das Geschehen auf der Leinwand wiedergibt. Wer bei meinen Filmen aufmerksam hinhört, wird jede Menge Geräusche hinten bemerken. Im Idealfall nimmt das Publikum neunzig Prozent des Surround-Sounds gar nicht bewusst wahr. Die Zuschauer wissen nur, dass sie voll und ganz in eine Umgebung eingetaucht sind.

Glauben Sie, dass der Sound fünfzig Prozent des Erlebnisses ausmacht?

Das ist nett gesagt, aber das kann ich nicht beurteilen. Als Fachmann bin ich da natürlich etwas voreingenommen. Ich glaube aber, dass der Sound beim Filmemachen eine große Rolle spielt und wir [Experten] nicht immer die Achtung erhalten, die wir verdient hätten. Denn wir haben auch einen großen Anteil an der Qualität eines Films. Mir gehört wahrscheinlich eins der besten Tonstudios der Welt, aber ich bin der festen Überzeugung, dass ein perfekt ausgerichtetes Dolby-Erlebnis im Kino nicht zu schlagen ist. Man begibt sich in einen dunklen Raum und konzentriert sich einzig und allein auf den Film. Mehr Respekt kann man einem Film nicht zollen. Und dieses Erlebnis bleibt uns hoffentlich erhalten.

In Operation: Broken Arrow explodiert in einer Szene eine Atombombe und der Boden schiebt sich in einer riesigen Welle auf die Zuschauer zu.

Genau diesen Abschnitt habe ich konzipiert. Die Arbeit an diesem Film hat mir besonders großen Spaß gemacht. Dabei habe ich auch zum ersten Mal mit George Watters zusammengearbeitet, der hierbei als leitender Tonredakteur agierte. Um den angesprochenen Effekt zu erzeugen, muss ich mir die technische Seite ganz genau vorstellen. Immer wenn es um die Darstellung einer Katastrophe geht, muss man Intensität gegen Lautstärke abwägen. Nach meinem Verständnis wird bei einer Atomexplosion Sound aus der Umgebung herausgezogen und nicht hineingeleitet.

So eine Szene bedeutet immer eine große Herausforderung. Einerseits möchten die Produzenten damit einen absoluten Höhepunkt darstellen, andererseits haben sie zuvor schon eine Wagenladung an Klängen aufgefahren Also suche ich nach einer Möglichkeit, dem entgegenzuwirken. Man kann sich nicht in einem lauten Kampfgeschehen aufhalten und plötzlich eine Kanone hervorholen, die noch lauter ist.

Denken Sie auch an die Zuschauer zu Hause, wenn Sie den Sound für einen Film kreieren?

Selbstverständlich. Nachdem ich den letzten Schritt in der Mastering-Phase (dem Print Mastering) vorgenommen habe, mache ich mich an die DVD-Mischung. Das ist mir zunehmend wichtiger. Ich möchte sicherstellen, dass die Intention des Regisseurs im heimischen Wohnzimmer nicht verloren geht. Die Mischung des Regisseurs soll auf DVD genauso herüberkommen wie im Kino. Beim Mastering für die Heimversionen gehen wir meist zu weit. Ich finde, unsere Kinomischung sollte ohne viele Veränderungen in die Wohnzimmer übernommen werden.

Wie gefällt Ihnen die Arbeit mit Dolby?  Haben Ihnen die Klangberater im Laufe der Jahre hilfreich zur Seite gestanden?

Dolby nimmt meiner Meinung nach eine Schlüsselposition im Prozess des Filmemachens ein. Ich finde, dass alle Tonmischer Dolby zu Dank verpflichtet sind. Meist frage ich nach ganz bestimmten Mitarbeitern von Dolby. Doch wenn ich ehrlich bin, bin ich schon sehr dankbar, dass Dolby überhaupt einen erfahrenen Mitarbeiter zu mir schickt. Während des Mastering hole ich dann immer wieder die Meinung des Dolby-Fachmanns ein.

Ich muss gestehen, dass ich gerne leise Filme mache. Ich mag Filme, die sich hauptsächlich über die Dialoge entwickeln. Ich habe an vielen Filmen mitgearbeitet, die einfach riesig sind. Also ist auch der Sound riesig. Dabei holen wir wirklich alles aus der Technik heraus. Und ich verlasse mich auf Dolby, damit wir alle technischen Daten erfüllen. Laute Filme liegen mir nicht so. Denn meiner Meinung nach besteht ein Unterschied zwischen Intensität und Lautstärke.

Mir ist aufgefallen, dass Sie auch viel Foley-Arbeit geleistet und Foley–Details immer viel Aufmerksamkeit geschenkt haben.

Da haben Sie vollkommen recht. Ich liebe Foley. Als Sounddesigner schaffe ich die verschiedensten übernatürlichen Klänge und Geräusche. Ich glaube, – das hat mir auch Gary Rydstrom immer gesagt – dass uns Foley-Arbeit wieder in die Realität zurückholt und eine ehrliche Basis darstellt. Man kann noch so gute Sounddesign-Arbeit leisten und perfekte Effekte liefern, aber ohne Foley kommt das Ganze nicht zusammen. Ich weiß, dass Foley für Regisseure ein heikles Thema ist – genau wie ADR. Denn wenn es nach Foley klingt, klingt es nicht richtig. In der heutigen Geschäftswelt, in der die Budgets knapp gehalten werden, habe ich es mir zur Aufgabe gemacht, meinem Foley-Team so viel Zeit wie möglich einzuräumen.

Sind Sie auf manche Szenen in Pirates of the Caribbean – Fluch der Karibik 2 besonders stolz?

Ich liebe die Szene, in der wir zum ersten Mal in den Raum mit den Rumfässern gehen und auf Bootstrap Bill treffen. An dem Raum habe ich zusammen mit Shannon Mills gearbeitet, die schon seit Titanic und Volcano zu meinem Team gehört. Der Regisseur, Gore Verbinski, wollte, dass wir eine annähernd komplett geschlossene Welt schaffen, einen dunklen, klaustrophobischen Ort, von dem Jack Sparrow nicht fliehen kann. Also haben wir eine Atmosphäre kreiert, die an eine riesige, hölzerne, dunkle, feuchte Welt erinnert. Die Bewegungen von dieser verkrusteten Kreatur, Bootstrap Bill, sind einfach fantastisch. Man kann es deutlich knirschen hören, wenn er seinen Arm ausstreckt, um den anderen eine Flasche Rum zu reichen. Das hat mir großen Spaß gemacht, und die Figur gewinnt dadurch noch mehr an Tiefe.

Außerdem gefällt mir die Szene, in der wir Wyvern zum ersten Mal begegnen. Er ist quasi im Schiffsrumpf eingeschlossen und zieht sich dann selbst heraus.

Weitere Informationen über Dolby Digital Cinema>

Wie wird sich das Kino der Zukunft in Bezug auf Ton und Bild entwickeln? Glauben Sie, dass die Digitaltechnik in den nächsten fünf Jahren radikale Veränderungen mit sich bringen wird?

Meiner Meinung nach wird die Digitaltechnik für mehr Dynamik sorgen, ohne dass alles so laut sein muss. Momentan sind unsere Möglichkeiten ausgeschöpft. Ich werde an Jim Camerons Avatar arbeiten, der in vielen Kinos in 3-D gezeigt wird. Mit der höheren Bitrate und der höheren Abtastgeschwindigkeit lässt sich eine wesentlich elegantere Dynamik erzielen, wodurch ein Soundtrack mit feineren Nuancen entwickelt werden kann, der nicht laut sein muss.

Ich hoffe also zukünftig auf einen klareren, schärferen Sound – fein, aber nicht so laut. Eine Kanone kann wirklich kraftvoll klingen, aber mithilfe der Technologie wird der Knall dann nicht so unangenehm für die Ohren sein. Es wird an uns, den Mischern (und den Regisseuren, die uns anweisen), liegen, diese neue Technologie verantwortungsbewusst einzusetzen.

ENDE

Foley
Unter Foley versteht man das Aufzeichnen von Geräuschen während der Nachbearbeitung. Dabei werden wichtige Geräusche nachgebildet, die während des eigentlichen Drehens untergegangen sind. So werden beispielsweise Schritte aufgenommen, indem ein Foley-Künstler synchron zum Geschehen auf dem Bildschirm läuft.

Gary Rydstrom
Tonmischer mit Oscar-Auszeichnungen, zu dessen Werken Titanic, Der Soldat James Ryan und Star Wars: Episode 1 – Die dunkle Bedrohung zählen.
Interview mit Gary Rydstrom [Englisch] 

ADR
(Automated Dialogue Replacement oder Additional Dialogue Recording) ist eine Tontechnik, bei der die Dialoge nach dem eigentlichen Dreh erneut aufgenommen werden (Nachsynchronisierung). Dieses Verfahren kommt zum Einsatz, wenn der ursprüngliche Ton aufgrund von Hintergrundgeräuschen wie Verkehrslärm unbrauchbar wurde oder das Singen eines Darstellers durch professionellen Gesang ersetzt werden soll.